Nella notte dei segni

Giovanni Tesio, Presentazione, in La préte de Bbacucche, cit., poi con il titolo La parola e il giorno in: G. Tesio, Prefatine, Mondovì, Boetti & C. Editori, 1989.

Potrei parafrasare una considerazione di Lotman: «La storia delle arti abbonda di ‘rinascimenti’, e cioè di resurrezioni di lingue artistiche del passato, percepite come innovatrici». Dico parafrasare perché non si può considerare il dialetto, tout court, come lingua artistica. Ma non si può nemmeno negare che il suo rinascimento odierno sia dovuto al suo nuovo statuto di ‘lingua di poesia’. Vecchia questione ornai, su cui è superfluo indugiare. La pretesa naturalezza del dialetto si trasforma in densità estrema di artificio. La speleologia della parola contraddice la storia e lo scarto che ne consegue è per se stesso una metafora. Il dialetto come ‘lingua di poesia’ afferma il suo statuto nel punto estremo di una negazione: e il paradosso è solo apparente. Anche Jakobson sostiene che nella storia del linguaggio standardizzato si verifica «la tendenza a risuscitare modelli arcaici, talvolta dimenticati da tempo». Nel caso del dialetto come ‘lingua di poesia’ la resurrezione è doppia. O può esserlo.
Certo lo è nel caso di Francesco Granatiero, di cui valga intanto la dichiarazione: «La mia preferenza non va (…) al dialetto parlato, non tanto perché impuro quanto perché altrettanto ‘utile’ e vuoto che la lingua, bensì a quello dei miei genitori, dei miei nonni, filtrato dalla memoria, e pieno di termini arcaici (non di puro folclore!), ma pregnanti, discreti, necessari».
Ma valga soprattutto la lettura di un testo come il poemetto La préte de Bbacucche. Sono 369 versi (il numero è altamente sintomatico) in terzine di settenari divisi in 25 quadri: un’intera giornata di lavoro dall’alba al tramonto – da notte a notte – perfettamente incardinata tra un incipit e un explicit quasi isomorfi. I due versi, iniziale e finale, sono: «I Trè pPasture tòrnene» (I Tre Pastori tornano); «šéme p’i Trè pPasture» (andiamo con i Tre Pastori). La figura retorica che qui ricorre e che configura l’intero sistema è il chiasma. La collocazione in forma di croce denuncia l’‘intreccio’ che presiede a tutta la costruzione.
L’immagine più propria è offerta dal poeta stesso in una poesia, che è anche l’espressione della sua poetica. S’intitola A rrime a rrime e può essere collocata accanto alle non meno importanti Paròule cíerche, singhe e Cafúerchie irótte iréve: tutte stampate per la prima volta sulla rivista «Diverse lingue».
Riporto qui A rrime a rrime per intero: «Fòrse de la puisije / tènghe na dèja scarse: / nzèrte paròule sparse / opure arringhe rije // a rrime a rrime mbòrme / vinghie de panaríedde / o fruste de maníedde / cungrejéte a ddé fòrme // a scíermete e mmanúecchie / o pèrne nde na cróne / o de lu nzite i ccóne / assute a úecchie a úecchie… // Paròule andiche šètte / cum’àcene de iréne / nd’u súleche u ualéne / de na mašèisa nètte» (Forse della poesia / ho un’idea scarsa: / intreccio parole sparse / oppure allineo righi // ordinatamente come / vinchi di panierini / o fusticini di mannelli / concreati a dar forma // a manipoli e covoni / o perle in una corona / o dell’innesto le gemme / spuntate a una a una… // Parole antiche getto / come chicchi di grano / nel solco del bifolco / di un maggese netto).
La favilla e il maglio, a voler fare della facile sociologia letteraria, potevano omologare un’epoca di industrialismo, quantunque arretrato. Nell’epoca post-industriale Granatiero ricorre a un’ immagine di ben altra consapevolezza artigianale, a cui si addicono umiltà e discrezione, precisione e pulizia di gesto. Il canestraio intreccia vimini e giunchi, con la trama attraversa l’ordito; e così il poeta. La verifica, nel poemetto, è presto fatta, anche solo badando alla rima, che è l’indice caratteristico del testo di Granatiero. Non soltanto la rima perfetta e all’uscita del verso (rima variamente giocata ad esaurimento, quasi, dell’intera casistica), ma la rimalmezzo, frequente, e il ricco corredo delle rime cosiddette artificiose. A caso: assonanzate («tòrnene» – «ammórrene», «vécete» – «vévete», «scòtele» – «assòlete», «mmòcche» – «póche»), equivoche («sòule», sole – «sòule», unica; «sònne», sono – «sònne», sogno; «passe», passi sostantivo – «passe», passa verbo), identiche («punènde» – «punènde», sia pure in rima spezzata; e anche se distanti: «manúecchie» – «manúecchie»; «paúre» – «paúre»); derivate («pèise» – «appèise»); bisticci («pe ll’arie, pe nda l’arie», per l’aria, per l’aia). E via continuando.
Non, evidentemente, l’esibizione di un’abilità manualistica e virtuosa, che ha pure la sua parte, ma il traliccio intorno a cui si organizza con interezza d’espressione un mondo poetico. Potrei attingere in ogni parte del poemetto, ma indico qui, a modo d’esempio, il quattordicesimo ‘quadro’. Se ne segua il percorso delle rime: «affíerre» – «sfíerre» – «síerre»; «ngricche» – «picche» – «picche»; «allàreje» – «l’àreje» – «au llàreje» – «all’àreje»; «ccòsse» – «spercòsse»; «ppertuse» – «muse»; «mbaúre» – «opúre» – «scure». Si vedrà più chiaro che cosa intendo per ‘intreccio’.
Del resto la vocazione non è nuova e per misurarne il tragitto occorre rifarsi al libro precedente di Granatiero, U iréne (Dell’Arco, 1983). La persistenza e il mutamento vanno valutati a quel metro, che già reca molto più che in nuce la sua traccia. Penso soprattutto a Vinchie de stince e d’aulive (Vinchi di lentisco e d’ulivo), e alla chiusa: «Ije me retreve, iréte u fúche, all’arte, / a nzerté vinchie de stince e d’aulive, / pe d’ammuccéje, all’àleve, / pó, sotte alla lettére, nd’a nu sfunne, / nu belle panarídde» (Io mi ritiravo, al focolare, all’arte, / ad intrecciare vinchi di lentisco e d’ulivo, / per nascondere all’alba, / poi, sotto la lettiera, nel recesso più profondo, / un bel panierino).
L’io poetico di Granatiero narra già qui la sua immagine, per così dire, archetipa, che poi riprende e perfeziona. Anche i temi, in U iréne, ci sono già tutti; sono già più che gli embrioni di un mondo e di un modo. C’è ad esempio il poemetto in prosa U cìcene (L’orcio), con presaghi movimenti di sviluppo, e ci sono tra l’altro le terzine lirico-narrative di Oue véche chi-l’appure (Dove vado chissà). Nella Préte de Bbacucche le terzine maturano a una loro funzionalità che apparirà tanto più perfetta quando si sappia che il «panarídde» (o «panaríedde») è costruito lavorando contemporaneamente con tre vimini. La terzina (123 terzine!) diventa una scelta metrica perfettamente omologa al mondo che la detta. Né mancano, dell’‘intreccio’, le più intime e minute giunture: i ‘quadri’ che si dissolvono l’uno nell’altro oppure l’uno dall’altro nascono ad incastro; lo stesso uso dell’enjambement che, in virtù del ritmo, sottolinea una consecuzione piuttosto che una discontinuità. Tutto mira insomma ad una compattezza e ad una perfezione metrica, che dall’immagine primitiva scaturisce e procede. Anche le osservazioni fonologiche del testo potrebbero facilmente finire alla sentenza dello Zeno sveviano: «la stonatura è la via all’unisono».
Granatiero è un poeta attentissimo agli statuti dell’‘arte’. Occorre scomodare ancora una volta Jakobson per sostenere che «la facoltà di parlare una data lingua implica quella di parlare di questa lingua»? Ovviamente dovrei ricorrere anche in questo caso alla parafrasi. Ma il richiamo, nel caso dei ‘dialettali’, mi pare opportuno, specie quando si tratta di dialetti che mancano di tradizione scritta. Lo scavo poetico rende spontaneo e necessario lo scavo grammaticale, la ricerca della parola e delle sue varianti finisce per coinvolgere non solo la storia di una ‘lingua di poesia’, che è sempre da ‘inventare’, ma la storia della lingua tout court. Nessuno stupore dunque se Granatiero è arrivato a scrivere una Grammatica del dialetto di Mattinata.
E tuttavia è bene precisare. La grammatica di Granatiero ha tutte le carte in regola per essere una grammatica scientificamente attendibile, ma secondo me ha il pregio di essere scritta da un poeta che guarda ai meccanismi del segno per dare un alfabeto al suo mondo interiore, per mettersi in condizione di trarne le risonanze più riposte e segrete, più ricche e polisense. Scarti e dissonanze, omonimie, omofonie, allitterazioni, paronomasie – le risorse infinite del signifiant –, diventano gli strumenti di una padronanza scavata nell’habitat e nella memoria, ai confini di una pertinenza che è studio di poesia.
Anche l’opera della trebbiatura e il giorno in cui avviene appartengono alla didascalica soltanto in apparenza: l’antropologia è pretesto e occasione di poesia. Passano gesti semplici e secolari nella memoria del poeta-puer, la fatica e la solitudine, il sole e l’ombra, i bisogni elementari, gli animali, i nidi, la natura, la paura, il sogno. L’apertura favolosa della costellazione di Orione, dopo tanto travaglio di accadimenti e di emozioni, va a chiudersi, come già ho sottolineato, e a saldare un ciclo tuttavia aperto (i puntini di sospensione finali), nell’invocazione al mulo ribelle, che non vuole farsi catturare dal bambino. La tenera e drammatica filastrocca prende aria di magica preghiera; un dolcissimo scongiuro che si perde nella notte dei segni. Le parole, qui, quasi hanno la forza ipnotica di segni senza significato.

GIOVANNI TESIO

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