Un’archeologia della psiche

Pietro Gibellini, prefazione a Énece, cit.

La poesia ha, talvolta, qualcosa a che fare con l’ossessione, o con la fedeltà. È questo un pensiero che nasce spontaneo al lettore delle poesie di Francesco Granatiero; specialmente quelle di U iréne, «Il grano» (Roma 1983) e il poemetto La préte de Bbacucche, «La pietra di Bacucco» (Mondovì 1986) che costituisce la formella centrale del trittico Énece, «Nidiandolo», che vede ora la luce.
Il poemetto, che prende nome dalla pietra un tempo usata per trebbiare il grano sull’aia, è incastonato fra le due sezioni Cafúerchie, «Tana», che raccoglie liriche composte fra il 1983 e il 1987, e Limme, «Limbo», che allinea i testi più recenti (1987-1993). La sua collocazione topografica, in una poetica che s’indovina, e talvolta si esplicita, come fortemente orientata all’antico, a un rustico e intimo bizantinismo, non è davvero casuale: il poemetto che narra, in un presente metastorico, una giornata di trebbiatura, di intense emozioni e di concreti fantasmi che attraversarono la vita e la mente di un poeta fanciullo, nella campagna garganica, sta dentro il libro del poeta adulto, così come quel mondo costituisce – fedelmente, ossessivamente – il centro della realtà spirituale dell’adulto medico emigrato a Torino, che dalla durata interiore di quel nucleo trae la sua poesia (non stupisce che al dialetto di Mattinata, fissato nei suoi tratti arcaici dalla memoria ricettiva di chi se ne allontanò, Granatiero abbia dedicato una grammatica e un lessico).
Arcaico finisce per essere il nome stesso del poemetto, chiasticamente incorniciato fra notte e notte, come osservava Giovanni Tesio, fra il disparire e il riapparire della costellazione dei Tre Pastori nell’arco di una giornata di trebbiatura. Donatella Bisutti vi ha ravvisato il segno di un’attitudine mitopoietica ancora persistente nella civiltà contadina di quella che fu la Magna Grecia. Ma, si badi: nulla dell’ambizione esiodea dell’Alcione dannunziano, dove pure, sotto la volta percorsa dalle Pleiadi, nel primo Ditirambo, la trebbiatura era enfaticamente dilatata, mentre i cavalli scalpitanti e i giovani possa-di-toro rievocavano l’antica Roma frugifera (e offrivano la base espressiva e ideologica per la futura, nazional-populistica, campagna del grano). E non c’è neppure il senso di semplice, cosmica sacralità che accompagna l’alta poesia dell’armeno Daniel Varujan (1884-1915) nel suo Canto del pane. Più simile all’asino di Varujan che ai cavalli di D’Annunzio, il mulo che traina in cerchio la trebbia sull’aia (montatovi, un ragazzo trasforma il lavoro in gioco) inanella giro dopo giro, mentre lo scudiscio scandisce il ritmo del tempo che scorre lento, sul giallo sfondo della bica, dei covoni, della paglia. All’oro accecante di D’Annunzio, alle immense aie di Varujan, si contrappone qui l’arido giallo e lo stretto cerchio di terra battuta. L’ora meridiana sembra recare qualche indizio rivelatore: un suono di banda, le uova d’uccello, la gatta che gioca crudelmente con la lucertola. Poi, ecco le prime lucciole, i mietitori con le fave, la notte coi suoi rumori inquietanti: il chiù della civetta, lo sfrascare d’una volpe o d’una lepre, mentre il bambino a dieci anni va in cerca del mulo. Il mulo recalcitra, e nemmeno un «cristiano» adulto lo può prendere (venga lui, tuo padre!: certe fatiche sono dure, per un cafoncello di dieci anni). Mentre il cielo semina stelle come chicchi di grano, e le raduna come pecore, il fanciullo implora il mulo: «Mule, šéme, c’attàneme / aspètte, e ssule sule, / mule, tènghe paúre… // Mule, šéme, ca n’àneme / aspètte, nûle nûle / šéme, p’i Trè pPasture…»; «Mulo, andiamo, ché mio padre aspetta, e da solo, mulo, ho paura… Mulo, andiamo, ché un’anima aspetta, di nuvola in nuvola andiamo, con i Tre Pastori…». Commenta il Tesio, con grande finezza: «L’apertura favolosa della costellazione di Orione, dopo tanto travaglio di accadimenti e di emozioni, va a chiudersi e a saldare un ciclo tuttavia aperto (i puntini di sospensione finali), nell’invocazione al mulo ribelle, che non vuole farsi catturare dal bambino. La tenera e drammatica filastrocca prende aria di magica preghiera; un dolcissimo scongiuro che si perde nella notte dei segni. Le parole, qui, quasi hanno la forza ipnotica di segni senza significato». O hanno il denso significato, potremmo anche dire, proprio della mentalità magica infantile ipnoticamente riattivata nel poeta adulto, come un segno indelebile.
Certo è comunque che i venticinque quadri del poemetto non rievocano tanto i riti e la visione di una società arcaico-contadina, da luna e falò; né vogliono collocare in un ideale museo folclorico le pietre del monte Bacucco usate per la trebbiatura e gli altri strumenti di un mondo che appare grave e sacro come l’antico profeta (il nome di Abacuc è venuto designando, come epiteto, una leggendaria vecchiaia, in molti dialetti italiani); lo scavo operato da Granatiero è un’archeologia della psiche, una personale discesa interiore, in un’infanzia che ancora è «dentro» di lui. Non pochi particolari del poema (II sezione) collimano con quelli delle liriche di Cafúerchie (I) e di Limme (III), a tacere del precedente libro U iréne, e suggeriscono un fondamento biografico – non importa se soggettivamente alterato – per quei tratti: le scudisciate al mulo e la pietas per l’ignaro animale (I, 4 e II, 5, 9, 13, 14), la durezza del padre (I, 4 e II, 20) rimproverata anche da altri (II, 23, 24), l’assenza della madre (altrove accennata col velo del funebre cipresso) che si evince e silentio. Dunque, se non manca l’evocazione di un mondo corale, di una religio dei Lari (si veda I, 7, sull’Epifania) che può aprirsi a una più larga religiosità (come la valle di Giosafat citata per l’agonia in III, 10), il nucleo essenziale della Préte resta la memoria personale; quella memoria che nelle lingue romanze viene associata semanticamente al cuore.
Del resto, già nella prima sezione si individua chiaramente una poetica della memoria, parola posta a titolo di Memòreje (I, 10), materializzata nei ferri vecchi e nell’ottone di I, 11, nitidamente enunciata nelle «parole morte», portate «dentro» dal poeta in I, 12: o nel mosto della memoria che fermenta in Paròule cíerche, singhe (I, 15).
Non si deve pensare tuttavia, non dirò a un abbandono nostalgico, ma nemmeno a un mero ricupero memoriale, che pure alimenta la voce di tanti poeti neodialettali alla ricerca delle radici; nel poeta, segnato dall’infanzia trascorsa nella campagna garganica e che si ritrova in camice bianco in una metropoli del nord, si ravvisa un déracinement profondo, che allo sbalestramento spaziale e culturale aggiunge il senso di uno strappo immedicabile, d’ordine psichico e affettivo.
L’arida terra, il paesaggio duro insieme e favoloso di quell’entroterra mediterraneo diventa così non solo materia (si pensi al gelso di I, 2, all’acqua di I, 9), ma metafora della stessa poesia. Come l’ape di Mattinata di oraziana memoria portava miele, il poeta si porta dentro succo di gramigna (I, 1); quella bianca terra lui se la porta dentro (I, 5); la cinigia (I, 6), i muri (I, 8 ) diventano i segni di una poesia umile e nel contempo preziosa, gettata «rima a rima» come chicchi di grano (I, 13), senza che la rievocazione letteraria prevarichi sull’essenza vitale. Riscrivendo l’Indovinello veronese (I, 3), un venerando documento delle nostre Origini linguistico-letterarie, il poeta irriga l’erudizione cartacea col sudore della vita. I due ultimi testi della prima sezione lasciano, come finale messaggio di Cafúerchie irótte iréve (I, 14) che individua il taglio della poesia di Granatiero, una discesa alle madri presentata come viaggio fra i morti e tra le parole morte, nascoste nel buio (ma forse per ritrovare un altro cielo e un’altra vita), e Paròule cíerche, singhe (I, 15), dove lo scavo tra i segni dimenticati si rivela nella sua bifronte essenza mortale-vitale, humus di detriti che fermenta.
L’altra formella che ‘fodera’ la Pietra di Bacucco, Limme, svolge e anzi accentua la funzione di Cafúerchie. Se la Préte riporta al presente, a un magico hic et nunc, la realtà e i fantasmi di un’infanzia indelebile, le altre due parti del trittico riflettono sul ‘venir fuori’ poetico di quel «dentro», sulla durata nel presente di quel passato, sulla misteriosa resurrezione di quelle parole morte. E rispetto ai testi meno recenti di Cafúerchie, Limme segna un incremento delle poesie autoriflessive, e un marcato sviluppo nel senso dell’astrazione (il linguaggio, nel solco di una sensibilità fonico-metrica, che è dono nativo perfezionato da uno strenuo esercizio, passa da un lirismo narrativo a un lirismo descrittivo e immaginativo più arditamente analogico, optando talora per uno stile nominale prolungato sino alle soglie del catalogo). È ancora il paesaggio a fornire le immagini per lo sforzo faticoso di definire il senso di una poesia che è, insieme, parto vitale e gestazione di un embrione morto (si avverte un risvolto doloroso, nel poetare di Granatiero). Il titolo della raccolta, Énece, è altamente indicativo: il «nidiandolo» è l’uovo finto, il ciottolo ben levigato che si pone nel nido della gallina per stimolarla a fare uova vere; Granatiero lo ha indicato come emblema del ritorno alle radici, come necessità del suo impulso poetico; ma quell’uovo artificioso ha anche l’aspetto di un uovo pietrificato, in cui la vita è stata come congelata e custodita, dalla memoria e dall’arte, per indurre vita vera, per continuare ad alimentare poesia. Le immagini-oggetto che designano la scrittura sono omogenee e coerenti con questa idea di fondo; le parole sono chiuse e sepolte come in una trottola (III, 1), incassate come un cippo in un muro a secco (III, 2), gettate come chicchi di grano fra silenzio e fatica (III, 3), intrecciate come serti (III, 7); il loro alfabeto è fatto di segni di corda (III, 4), di ciottoli (III, 5), di geroglifici incisi dal tempo sui muri screpolati (III, 8). Ma lo scavo archeologico-lessicale si fa anche scavo nei recessi della psiche; e se la terra è ancora emblema della scrittura, una terra secca come creta d’uovo (III, 9), essa diventa anche la Gran Madre che spiega forse l’ossessione erotica come voglia di rientrare nel grembo (III, 11), che produce fiori seducenti, lentischi e terebinti, frutti da mordere con voluttà (III, 12), ma anche il fiore d’asfodelo caro alle ombre dei morti (III, 13) (e lo scavo qui si fa antropologico e mitico, nel segno archetipico della mediazione femminile). Ma il testo che meglio esprime la ‘durata’ del passato-presente, cifra persistente e ossessiva di Granatiero, è certo Èje angóre attàneme, «È ancora mio padre» (III, 6): al poeta, che ora non dorme più nella grotta di quando era bambino, torna in sogno la voragine dei tuoni, «e nelle brecce friabili, nel canale, non è mulo, non è scalpiccìo, mi dico; questa furia di pietroni rotolanti dal riparo, questo diluvio, queste ruote di carro, questo terremoto: è ancora, mi dico, mio padre che torna?»

ssa fúreje de chiangune
rupulune dau repére
ssu dellúveje ssi rróte
trajine ssu tramóte
èje angóre me diche
attàneme che tòrne?

La presenza-assenza del padre viene continuamente rinnovata, dunque, nel vivere oltre che nel poetare. Ma il poetare diviene arte della presenza-assenza; identità di un uomo arroccato nella sua «isola di parole» (III, 14) che rinnovano un colloquio coi morti che è anche colloquio con sé (chi l’ascolta dorme un sonno eterno); un soliloquio di parole-nidiandolo (III, 15), dimenticate, umiliate, imbestiate, eppur tolte dal fango, da cui nasce il fiore della poesia, e dette a non si sa chi con il pudore con cui si svelano i segreti, con la «vergogna» con cui si confessa la verità.

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